Anasayfa    Giriş    Yayın İlkeleri    Ciltler    Özel Sayılar ve Bölümler    Yayın Yönetmeni    Yayın Kurulu    Hakemler   
Basıma Hazırlayanlar    Etkinlikler    LITTERA Hakkında    İletişim    Duyuru    Dizin    Français    English


Semra Saraçoğlu

ORHAN PAMUK'UN KAR ADLI ROMANINDA METAFICTION (ÜSTKURMACA)

SUMMARY

"Metafiction in Kar by Orhan Pamuk' makes an analysis of Kar as a fiction about fiction. Using Linda Hutcheon's classification of self-reflexivity and Derrida's "Deconstruction' theory, it is argued that Pamuk creates three worlds within worlds - the fictional world, the world of the implied author, and the outer world, i.e. the world of the writer. This study focuses on the second world in the frame of worlds within worlds, where the implied author creates his own fictional world and argues that Kar is a self-begetting novel.

Keywords: Postmodernism, Self-reflexivity, Overt/covert, Fiction "Reality distinction, Reference and Difference, Creative Process, Metafiction.

Anahtar Sözcükler: Postmodernizm, Kendini yansıtma, Açık/Gizli, Kurmaca-Gerçek Ayrımı, Referans ve Farklılık, Yaratma Süreci, Üstkurmaca.

Ülkemizde seksenli yıllar ve sonrasında en çok satan ve Türkiye dışında da oldukça tanınan romancı Orhan Pamuk, hem Türk, hem dünya edebiyatında özel bir yere sahiptir. Pamuk realist, modern, postmodern edebî yelpazede her türlü edebî stili denemiş bir yazardır. Ancak, bu eğilimlerinden en çok postmodernliği ile ön plana çıkmaktadır. Bu çalışma Pamuk'un romanlarından tarihî olmayan, ilk güncel romanı Kar (2002)'ın bir üstkurmaca olduğunu göstermeyi amaçlar. 

Eleştirmenlerin postmodernizmin özellikleri ve tanımıyla ilgili yaptıkları günden güne artan uzun listelere bakıldığında, hepsinde postmodern eserlerin  içe dönüklüğü göze çarpmaktadır. Yani, önemli olan artık "ne' anlatıldığı değil "nasıl' anlatıldığıdır. Postmodern metinlerdeki "kendi' takıntısı (self-obsession) konusunda birçok eleştirmenle hemfikir olan Linda Hutcheon da Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox (1980) kitabında "kendi dışında bir şeyin gerçekçi anlatımı' (1980: 13) olduğunu inkar eden bu metinlerin olay örgüsünü metinlerarasılığın bir parçası olarak kullandığını, okuyucunun işinin eskisi kadar kolay olmadığını vurgular.

Postmodernizm esas olarak "gerçek' kavramını sorunsallaştırır. "Gerçek gerçeklik' ve "kurmaca gerçeklik' birbirine benzer, fakat farklı iki kavramdır.  Postyapısalcı teoriler romanın dış dünyanın birebir yansıması olduğu fikrine karşı çıkarlar. Yani yansıtılan, gerçek "gerçeklik' değildir. Artık "kelime' ve "şey' arasında olduğu varsayılan "doğal bağ' reddedilmektedir (Norris, 1982: 4). Yapısalcı ve postyapısalcıların "gerçek' kavramına yaklaşımları farklıdır. Yapısalcılar gösteren (signifier) ve gösterilen (signified) arasındaki ilişkiyi keyfi sayarlar. Bir kez bu ilişki dilde oturduktan sonra göstergenin (sign) tanımlanabilir ve sabit olduğunu düşünürler. Postyapısalcılar ise gösterenlerin iyi tanımlanmış gösterilenler taşımadığını, bir gösterenler zinciri oluştuğunu, bu yüzden de anlamın bir türlü elde edilemeyeceğini savunurlar. Yapısalcılar iyi gözlem ve sistemli bir bilgi toplama yoluyla güvenilir gerçeklere ulaşılabileceğini tartışırken, postyapısalcılar insanın dili tam olarak kontrol altına alamayacağı fikrindedirler. Çünkü sözel gösterge anlamlandırmayı amaçladığı kavramdan bağımsızdır. Dolayısıyla tek değil, ama çok anlam mümkün olmaktadır. Postyapısalcıların etkisiyle postmodern roman da "gerçek' kavramını sorgular. Amacı, romanın dış dünyayı birebir yansıtan bir ayna olmadığını savunmaktır; çünkü postmodern roman "asla [bu] dünyayı taklit etmez ya da [onu] temsil etmez, ama daima bu dünyayı oluşturan söylemleri taklit eder ve onları temsil eder' (Waugh, 1984: 100). Artık yazılanlar, kurgusal yapının ve kurgunun oluşturulma sürecinin ön plana çıktığı romanlar ve hikâyelerdir. David Lodge'ın (1992: 206) da belirttiği gibi bunlar "kurmaca hakkında kurmaca'lardır.

Gerçek ve kurmaca dünya arasındaki zıtlık aslında klâsik dönemlere kadar dayanır. Sidney'in "heterocosm' diye tanımladığı kurmaca dünya, yirminci yüzyılda "fictionality' (kurgusallık) olarak var olmaya devam eder. McHale'in (1987: 28) de belirttiği gibi kurmaca ve gerçek dünyalar birebir aynı olmasalar da aralarındaki ilişki "benzerlik' esasına dayanır. Kurmaca dünya gerçek dünyadaki kavram ve olayları hareket noktası olarak alır. Dolayısıyla bir dereceye kadar bu iki dünya örtüşür, ama aslında birbirlerinden farklıdırlar. Kurmaca dünya, dış/gerçek dünyayı, kurmaca oluşturmada kullanabileceği evren olasılıkları yaratmak için taklit eder. Bu taklit içerikten çok sadece şekil bazındadır. Yani, postmodern eserler gerçeği yansıtırlar, ancak bu gerçeklik aslında kurmaca dünyadaki yansıtılan gerçekliktir.

Hutcheon postmodern eserlerde iki türlü kendini yansıtma tekniği olduğunu savunur: açık ve gizli olarak yapılanlar. Açık yapılan kendini yansıtma tekniğinde romanın içeriği "anlatım'dır. Gerçek dünyaya çok benzeyen ama onun tıpatıp yansıması olmayan hayal bir gerçeklik yaratılmıştır. Bu gerçekliğin hayal olduğu da okuyucuya kullanılan bazı metotlarla sürekli hatırlatılır. Örneğin, iç içe geçmiş matruşka bebeklerini hatırlatan hikâye içinde hikâye yapıları ya da anlatıcı karakterin gerçek yazarı hatırlatan bir şekilde metinde boy göstermesi gibi. Yazar bunu bazen kendi ismini kullanarak, bazen de ismindeki harflerin yerlerini değiştirerek elde ettiği karakter isimleriyle yapar. Birinci ve üçüncü tekil şahıs anlatımı bir arada kullanır. Amacı anlatıcının otoritesini sarsmak ve ben-anlatıcının alaycı sesiyle gerçek ve kurmaca dünya arasındaki ontolojik sınırları zorlamak, metni yabancılaştırmak, okura okuduğunun sadece bir "yazı' olduğunu vurgulamaktır. Artık metinler zamandizinsel bir düzen de izlemezler, tüm zamanlar bir "şu an' oluşturur. Metinlerde "zamansızlık' hakimdir. Geçmiş, gelecek, şimdi birbiri içine geçmiştir. Bu yabancılaştırma teknikleriyle gerçek ve kurmaca dünya arasındaki sınır kalktığı için okur metnin dünyasına çekilir ve kendisine sürekli olarak okuduğunun bir metin olduğu ve metnin konusunun da bu metnin yazma süreci olduğu hatırlatılır. Böylelikle iç içe geçmiş matruşka bebekleri örneğinde olduğu gibi metin içi metinler, bir yazar hakkında yazan kurmaca yazarlar zinciri ortaya çıkar.

Hutcheon'ın sınıflandırmasına göre gizli kendini yansıtma modelleri ise dedektif hikâyeleri, fantezi, oyun ve erotik öğeleri içerir. Aslında dedektif izleği okuyucuya metni anlamlandırmada üstleneceği role işaret eder. Onun görevi tüm ipuçlarını izleyip olayları birbiriyle ilişkilendirerek metindeki gizi çözmek ve onu yorumlamaktır. Metni kendi yorumlarıyla tekrar yapılandırdığında da zaten yine yazarla birlikte yaratıcılık serüveninde yol almış olacaktır.

Fantezi kullanımı da "gerçek' ve "kurmaca', "mümkün olan' ve "mümkün olmayan'ı bir araya getirdiği için okur kendi kurmaca dünyasını yaratmaya zorlanır. Açık kendini yansıtma modellerinde olduğu gibi bu, okurdan rica edilmez, artık okur buna zorlanır. "Rüya' ve "gerçek' arasındaki birbirine geçmiş ilişki "gerçek' kavramını sorunsallaştırmaya devam eder.

Oyun ve erotik öğelerin kullanımı da postmodern metinlerde sıkça kullanılır. Postmodern yazarlar oyun modelini kullanarak dedektif izleği ve fantezi modelinde olduğu gibi okuru açık açık bu yaratıcı aktiviteye davet eder. Okur ne kadar çok şifre çözebilirse o kadar çok anlama ulaşabilmektedir. Dolayısıyla, dikkati sürekli metnin diline çekilen okur da kendi çıkardığı yeni anlamlarla yazarla sanatsal yaratıcılık sürecini paylaşır. Yazar, okuru bunu yapmak için baştan çıkardığından aralarındaki ilişki zaten bir şekilde erotik hâl alır (1980: 32).

Postmodern roman sadece hayattan bir kesit değil de sözel bir yapıdan öte bir şey olmadığı için (Lodge, 1992: 207) artık olaylar sebep sonuç ilişkisi içinde kronolojik olarak birbirini izlemezler. Dolayısıyla da, metin içi metinlerden oluşan çokkatmanlı yapıdan dolayı kapalı sonlar yerini açık, esrarengiz, döngüsel sonlara bırakmıştır. Anlatıcı da sorunsallaştırılmıştır. Anlatım artık üçüncü tekil şahıs anlatıcı ve daha çok da yazar olma yolunda ilerleyen ben-anlatıcı arasında sürekli değiştiğinden yazarın metin üzerindeki geleneksel hakimiyeti de altüst edilmiştir. Artık yazarın amacı romanın sonunda gizi çözüp romanda bahsedilen sorunlara çözüm getirmek değildir. Çünkü, önemli olan bilmeceyi çözmek değil, gizemin nasıl oluşturulduğunu keşfetmektedir (Waugh, 1984: 83). Bu "dilsel' yapıyı çözümlerken okur da roman yazma oyununda rol alır. O da okuduğu romanın yapısını bozar (deconstruction) ve de artık kendi tecrübeleri ve edebî donanımı ölçüsünde anlam boşluklarını doldurarak kendi çıkardığı anlamlarla bir tür "yazar' olur. Kellman, şu anda okuduğumuz metnin kurmaca dünyasının geçtiği süreçleri anlatan bu tür romanlar için özel bir terim kullanır: Bunlar "kendini meydana getiren' (self-begetting) romanlardır. Bu romanlar "genellikle okuyup bitirdiğimiz romanları yazan karakter ben-anlatıcının yazma aşamasına gelene dek geçirdiği gelişim sürecini hikâyelerler'(Waugh, 1984:14). 

Bu çalışma, Kar romanının da kendi oluşumunu anlatan (self-begetting) bir roman olduğunu göstermeyi amaçlar. Ancak, Türk Edebiyatında geleneksel romanın dışına çıkan bu tür estetik devrimlere uzun süre karşı konulduğunu belirtmek gerekir. Bunun sebebi ise, dile odaklanan bu eserlerin toplumsal mesaj  veren geleneksel roman okuru tarafından yadırganması ve negatif algılanmasıdır. Yıldız Ecevit'in de belirttiği gibi edebiyatımızda modern ve postmodern eserlerin ortaya çıkmasının gecikmesi bu yüzdendir. Batı edebiyatında deneysel eserler 1960'larda zamanın toplumsal ve politik değişimlerinin etkisiyle ve kronolojik olarak ortaya çıkarken, Türk edebiyatında, dil bilen ve Batıdaki edebi gelişmeleri ve akımları izleyebilen genç kuşak sayesinde ancak 1970'lerde görülmeye başlanmıştır. Tabii, romanın yeni ama Batıdan ödünç alınan bir tür olarak Türk Edebiyatında İngilizlerin romanı dünyaya tanıştırmasından bir yüzyıl sonra ortaya çıktığı düşünülürse modern ve postmodern  eğilimlerdeki gecikme anlaşılabilir.

Türk edebiyatında ilk modernist eser Oğuz Atay'ın Tutunamayanlar (1971-2) romanıdır. Atay'ın ikinci romanı Tehlikeli Oyunlar (1973) ise bir üstkurmaca (metafiction) dır ve Atay da Türk romanının ilk postmodern yazarıdır. Ferit Edgü, Yusuf Atılgan, Latife Tekin, Nazlı Eray, Bilge Karasu, 70'lerdeki diğer önemli modernist ve postmodernist tarzda yazan Türk yazarlarıdır.

Seksenlerden itibaren ise hem Doğu hem Batı edebiyatını bilen ve Batıdaki edebî akımları yakından izleyen Orhan Pamuk, sadece Türk değil Dünya Edebiyatında da çok okunur olmuş, eserleri yirmiden fazla dile çevrilmiştir. Bilindiği gibi, Türk edebiyatında toplumsal sorunlar ve bunlara bulunacak çözümler, politik anılar, çağdaş tarih hep daha popüler olmuştur. Okurdan gelen talep doğrultusunda da doğal olarak yapısal ve teknik konular bu yüzden hep gözardı edilmiştir (1999: 19-20). Hâlbuki Pamuk için roman yazmak, bir varolma şeklidir ve Beyaz Kale'de eski müneccimbaşına söylettiği gibi "hayatın en hoş yanı; hoş hikâyeler uydurup, boş hikâyeler yazmak'tır (Pamuk, 1985: 171). Yani, geleneksel okurların bulmayı umduğu gibi, Pamuk romanlarında eğitici olmayı amaçlamaz.

"Mutlu bir postmodern' (Çongar, 1998: 14) olduğunu itiraf eden Pamuk geleneksel tarzda da yazmış olmasına rağmen, son dönem romanlarında modern ve postmodern eğilimler gösterir ve geleneksel "gerçekçi' roman tekniklerini sorunsallaştırır. Romanlarında bol bol postmodern anlatım teknikleri kullanır ve bir teori bağımlısı olduğunu, onlardan çok şey öğrendiğini açıkça itiraf eder. Başkalarının eserlerinin onun eserleri üzerindeki etkisi kaçınılmazdır. Dolayısıyla eserlerinde metinlerarasılık olduğu bir gerçektir. Benim Adım Kırmızı'da Katil bu kurmaca dünyanın "her şeyin her şeyi taklit ettiği' (Pamuk, 1998: 452) bir yer olduğuna "tüm hikâyeler herkesin hikâyesidir' (Pamuk, 1998: 86) diyerek dikkat çeker. Pamuk'a göre aralarında bir "elektriklenme' oluyorsa tamamen farklı iki şey bile bir araya getirilebilir. Çünkü sonuçta çokkatmanlı yapılar ortaya çıkar. Yeni Hayat'ta ben"ganlatıcı Osman'ın yaptığı "iyi kitap' tanımı Pamuk'un bu konudaki görüşünü yansıtmaktadır:

Dünyanın sessizliğinden ya da gürültüsünden çıkarılmış bir şey belki, ama o suskunluğun da gürültünün de kendisi değil. (...) İyi bir kitap, olmayan şeylerin, bir çeşit yokluğun, bir çeşit ölümün anlatıldığı bir yazı parçasıdır...Ama kelimelerin ötesinde yeralan ülkeyi yazının ve kitabın dışında aramak boşuna (Pamuk, 1994: 208).

Yeni Hayat'ta da belirttiği gibi, Pamuk için metnin dışında bir dünya yoktur. Daha çok Jacques Derrida ve onun Yapıbozum (Deconstruction) teorisini savunur. Bu teoriye göre farklılıklar vurgulanır, yapı bozulup parçalara ayırılır ve bir öncekinden daha kapsamlı çoğulcu yeni bir yapı oluşturulur. Ancak belirtilene (signified) bir türlü ulaşılamaz. Sonuçta da metinde okuyucunun kültürel ve edebi birikimine bağlı olarak değişen birçok anlam çıkarılır. "Gerçek' kavramı sorunsallaştırılır. Pamuk'un amacı da sürekli "gerçek' ve "kurmaca'  arasındaki çizgiyi bulanıklaştırıp okuyucuyu şaşırtmaktır. Çünkü sanat bir yanılsamadır; öyleyse her okuyucu için sonsuz anlam olasılığı bulunur. Halbuki, Pamuk her ne kadar dış dünyanın varlığını reddetse de savunduğuna tezat bir şekilde yine dış dünyayı işler, onu kullanır, orada yaşar. Bu yüzden çalışmada "gerçek' kavramı irdelenirken Robert Scholes'un teorisi faydalı olmuştur. Scholes yapısalcı ve postyapısalcı teorilerin bir sentezini yapar. Ne Saussure'ün savunduğu gibi dil keyfi göstergelerden oluşturulmuş bir sistemdir, ne de Derrida'nın dediği gibi farklılıklara dayanan bir sistemdir. Scholes sanat eserlerinin dış dünyayla tamamen ilişkisinin kopmuş olduğunu savunan yapıbozumcu eleştirilerin aksine, eserlerin dış dünyaya bir tepki olarak ortaya çıktığını ve dolayısıyla da bu dünyayı hem taklit ettiklerini hem de bu dünya üzerine yeni bir düzen empoze ettiklerini iddia eder. Kurmaca dünya tamamen dış dünyadan kopmuş değildir. Gerçek ve kurmaca dünya bir dereceye kadar örtüşürler ama aynı değildirler, benzerdirler. Postmodern eserler de gerçeği yansıtırlar. Ancak yansıtılan, kurmaca dünyadaki gerçekliktir. Olay örgüsünün amacı da kurmaca bir dünya kurmaktır; gerçek (dış) dünyayı yansıtmak değildir (1985: 87).        

Kar, Pamuk'un yedinci romanıdır. Tarihi romanlar yazdığı için "kitaplar okuyarak, hayal aleminde geçen, etliye sütlüye karışmayan, kokmaz bulaşmaz romanlar yazıyor' (Yılmaz, 2002), güncel olaylarla, Türkiye'nin sorunlarıyla ilgilenmiyor diye eleştirilen Pamuk her ne kadar  "fildişi kulesinde yaşayan' "doğrudan politikayla ilgilenmek isteyen bir yazar' (Ecevit, 1996: 40) olmadığını beyan etse de  bu eleştirilere bir şekilde cevap vermek için belki ilk güncel romanını yazar. Pamuk'un bir söyleşide belirttiği gibi, Kar, daha önceki romanlarında da sık sık beliren Doğu Batı karşıtlığı yanında bir de İslamcı Jakoben karşıtlığını konu alan "aslında politik olmaktan çok kültürün güncel yanını göster[en]' bir kitaptır (Yılmaz, 2002).

Pamuk, Kar'da da postmodernizmin esas konusu "gerçek' kavramını sorunsallaştırır. Romanın geçtiği Kars şehri özenle seçilmiştir. Farklı siyasî görüşten insanların olduğu Kars her ne kadar Doğuda bir taşra şehriyse de aslında orada olup bitenler Türkiye'de olup bitenlerin küçük bir yansımasıdır. Pamuk bunu bir çeşit "mikrokozmoz' olarak tanımlar (Mungan, 2002). Sürekli yağan karı ile Kars Türkiye'den kopar. Romanın ilk sayfasından son sayfasına dek yağan kar masalımsı bir atmosfer yaratır. Bir şiirsellik söz konusudur. Aynı zamanda bu rüyamsı atmosfer "gerçek gerçeklik' ve "kurmaca gerçeklik' arasındaki ontolojik sınırı zorlar.

Daha önce de belirtildiği gibi postmodern romanlarda yaratılan "gerçek' değil "hayal' dünyasıdır; "öteki' dünyadır. Pamuk Kara Kitap (1990), Yeni Hayat (1994), Benim Adım Kırmızı (1998)da olduğu gibi Kar'da da "gerçek' ve "kurmaca' dünya arasındaki ince sınırı vurgulamak için içiçe geçmiş, birbirine benzeyen, ama aynı zamanda birbirinden farklı dünyalar yaratır. Bu dünyalar kurmaca dünya, yazarın varlığını hissettirdiği, çoğunlukla anlatıcının dünyasıyla karıştırılan dünya ve yazarın dünyası, yani gerçek/dış dünya olmak üzere üç tanedir. Bu dünyalar birbirlerini yansıtırlar, ancak sanat/kurmaca bir hayal olduğundan, birebir dış dünyanın yansıması değildirler.

Bu çalışmanın amacı ikinci dünyayı, yani yazarın varlığını hissettirdiği, çoğunlukla anlatıcının dünyasıyla karıştırılan dünyayı irdelemeyi amaçlar. İç içe geçmiş bu dünyaların birincisinde ise alt kültür için hazırlanmış bir olaylar örgüsü bulunmaktadır. Romanın kahramanı İstanbul'lu, kırkiki yaşında bekar bir şairdir. On iki yıl Almanya'da sürgün hayatı yaşadıktan sonra Kars'a gider. Adı Kerim Alakuşoğlu'dur ama kendisine Ka denmesini tercih etmektedir. Yirmi yıl önce kısa bir süreliğine geldiği Kars'a bir arkadaşının gazetesi için kızlar arasında yayılan intihar vakalarını araştırmak üzere tekrar gelir. Kars'a gelirken aklında sınıf arkadaşı ve eski aşkı İpek'i bulmak da vardır. İpek de Belediye Başkanlığı seçimlerinde aday olan kocası Muhtar'dan ayrılmıştır. Kars'ta Belediye Başkanlığı seçimleri söz konusudur ve tansiyon yüksektir. Bölgede İslamcı-Jakoben çatışması, Doğu-Batı karşıtlığı söz konusudur. Kars ve yöresinde alışılanın aksine Kürtler değil, İslamcılar bir tehdit unsuru oluşturmaktadır. Ka dışarıdan gelen birisidir. Geçmişte her ne kadar o da siyasetle ilgilenmiş olsa da, artık daha çok bireysel mutluluğun peşinde koşmak istiyordur. Onun dışında herkes memleket sorunlarını çözmek için uğraşıyor olsa da Ka'nın tek düşüncesi sevdiği kız İpek'le birlikte olabilmektir. Ka siyaseti aşkına ulaşmak için bir araç olarak kullanır. Şair olarak şehirde kendisine saygı duyulmaktadır, ancak iki tarafta Ka'ya temkinli davranır. Polisler Almanya ve İstanbul bağlantıları olabileceği için ona bölge insanına davrandıkları gibi davranmazlar. Diğer yandan İslamcılar da onu her ne kadar Batı düşünce ve tarzıyla kirletilmiş bulsalar, düşman gibi görseler, onu tanrısız olmakla suçlasalar da, İslam karşıtı Batılı zihniyettekilerle aralarında bir köprü oluşturabilir düşüncesiyle ihtiyatlı davranırlar. Her şeye rağmen Ka'nın aklındaki aslında mutluluğu yakalamaktan başka bir şey değildir. Bu yüzden de İpek'i Frankfurt'a götürme hayalindedir. Bütün bu siyasî kargaşayı da İpek'e ulaşmak için kullanır.

Çalışmamızın odak noktası, ikinci dünyadır; Kar'ın bir üstkurmaca olduğudur. En içteki dünyada, bir şair olan Kars'a gelen Ka ve onun başından geçenler anlatılır, ama bu dünyayı içine alan ve bu dünyanın dışındaki dünya, yazarın kendisiyle karıştırılan ben-anlatıcının dünyasıdır; ikinci dünyadır. Pamuk geleneksel tarzdaki roman anlatımını yıkmak istediği için  romanında "ben' ve "o' anlatıcıyı bir arada kullanır. Çünkü, artık ben-anlatıcı yazarın kendisi değildir. Yazarın kendisiyle karıştırılan bu "ben', içiçe geçmiş dünyalarda ikinci dünyadaki gerçek yazarı ima eden ben-anlatıcıdır. O da bir yazar karakter olduğu için okurların kafasının karışması bu yüzdendir. Amaç yine gerçek ve kurmaca dünyalar arasındaki sınırı bulanıklaştırmak olduğundan, aslında Pamuk amacına ulaşmaktadır.

Kitabın ilk satırlarında karın sessizliğinden, Ka'nın Erzurum Kars arası başlayan otobüs yolculuğundan bahseden o-anlatıcı birden aynı sayfada kitapta olup biten her şeyi daha önceden bildiğini söyleyen bir ben-anlatıcıya dönüşür. Ka'nın hayatı ve başına geleceklerin hepsini bilmektedir: "Cam kenarında oturan yolcu yol yorgunu olmayıp gökten kuş tüyleri gibi inen iri tanelere biraz daha dikkat etseydi yaklaşmakta olan güçlü kar fırtınasını sezebilir, belki de bütün hayatını değiştirecek bir yolculuğa çıkmış olduğunu ta baştan anlayıp geri dönebilirdi' (Pamuk, 2002: 10). Yazarın kendisiyle karıştırılan anlatıcı çoğunlukla "o' anlatım kullansa da daha romanın ilk sayfalarında Ka'nın bir arkadaşı olduğunu ve onun hakkında yazdığını okuyucuya araya girerek bildirir (Pamuk, 2002: 11).

Romanın merkezinde yazılmaya çalışılan bir kitap ve kitap yazmaya çalışan, ama aynı zamanda birbirini yansıtan başka yazar karakterler vardır. Postmodern romanlarda "gerçek' kavramının sorunsallaştırıldığı düşünülürse, metinler dilsel birer yapı olmaktan öte bir anlam taşımazlar. Bu yüzden de amaç okurun dikkatini "ne' anlatıldığına değil, anlatılanın, yani romanın "nasıl' yazıldığına çekmektir. Böyle olunca, Kar da Waugh'un yaptığı üstkurmaca tanımında olduğu gibi "bütün olarak bakıldığında içinde roman yazma konusunda yorum yapan bir roman yazarı  bulunan, roman yazma üzerine yazılmış bir romandır' (1984: 95). Yazma eylemine dikkat çekmek için de Pamuk romanda okura birbirini sonsuza dek yansıtan bir dizi yazar karakter sunar.

Bu yazar karakterlerin ilki romanın ana karakteri şair Ka'dır. Ka geldiği ilk günden itibaren durmadan yağan karın etkisiyle Türkiye'den ve dünyadan kopmuş bu taşra şehrinde kendine döner ve kar taneleri ve "hayatın mantığını çözemediği gizli geometrisi' (Pamuk, 2002: 134) üzerine şiirler yazar. Bu şiirler metafizik yapıda şiirlerdir ve kendi deyişiyle bu şiirler sanki iradesi dışında bir güç tarafından gönderilmekte ve ona gelmektedir. İlk şiirinin adı, yazmayı planladığı şiir kitabı "Kar' ile aynıdır. Ka, bu şiir kitabını  bir kar tanesi ve kendi hayatı arasında paralellik kurarak yapılandırır. Bu şiirin "[kar tanesinin] merkezine yakın bir yerde ve hayatın mantığını açıklayan bir noktada' olması gerektiğini düşünür (Pamuk, 2002: 90). "Gizli Simetri' adını verdiği bir başka şiirini de bu kadar erken isimlendirebilmiş olmasını "bu şiirlerin - tıpkı alem gibi - kendi tasarımı' olmadığını belirterek, yazdığı şiirlerin dışarıdan bir yerden geldiğine dikkat çeker (Pamuk, 2002: 103). Tıpkı kar tanesi şemasında olduğu gibi Ka'nın hayatında da "gizli bir simetri' bulunmaktadır. Aslında bu simetrinin kaynağı çalışmamızın da odak noktası olan içiçe geçmiş birbirini yansıtan, ama birbirinin tıpatıp aynısı olmayan dünyalarla igilidir. Yani, söz konusu olan "gerçek' gerçeklik ve "kurmaca' gerçeklik arasındaki farklılıktır.

Yazar karakterlerden biri de İpek'in eski eşi Muhtar'dır. Muhtar da Ka gibi şiir yazmaktadır. Muhtar aslında bir zamanlar ateisttir. Ancak bir gün rüyasında özlemini duyduğu tam bir "Batılı, modern ve kişilik sahibi' (Pamuk, 2002: 56) olmasını hayal ettiği doğmamış oğlunu görür. Çok içkili olduğu bir günde bu çocuk Muhtar'a tekrar görünür. Ancak tam onunla konuşacakken oğlan etrafına nur saçan bir ihtiyarın elini öpmektedir. Muhtar bu gördüğünü sandığı ihtiyarı Kürt öeyhi Sadettin Efendi Hazretleriyle özdeşleştirir ve onun tekkesinde, kaybettiği iç huzuru ve anahtarını tekrar bulduğunu sanar. Bu konuda ilk şiirini de Ka'nın da tanıdığı, İstanbul'da Avrupa'dan aldığı kitapları çevirip bastıran bir başka yazar karakter Fahir'e, çıkarmakta olduğu Akhielleus'un Mürekkebi dergisinde yayınlanmak üzere gönderir. Ancak bir türlü cevap gelmez. Her ay başı yeni sayının çıkacağı vakitler Muhtar sıkıntıyla şiirinin bu yeni sayıda basılacağını umar, ama hep hayal kırıklığına uğrar. Sıkıntısını öeyh Sait değil, ancak "modernist şiirin ne olduğunu, Rene Char'ı, ortadan kırılan cümleyi, Mallarme'yi, Joubert'i, boş mısranın sessizliğini'(Pamuk, 2002: 59) bilen Fahir anlayacağından tekkeden de vazgeçip, kendini "dine, maneviyata önem veren' (Pamuk, 2002: 60) Allah partisine verir.

İmam Hatip Lisesi öğrencisi olan Necip de Ka gibi "şair, yazar olmak' (Pamuk, 2002: 106), "İstanbul'da yaşamak ve dünyadaki ilk İslamcı bilimkurgu yazarı olmak' istemektedir (Pamuk, 2002: 137). İkizlik ya da birbirini yansıtma konusuna dönecek olursak, Necip'e göre, kendisi Ka'nın  yirmi yıl önceki hçlidir (Pamuk, 2002: 137). Ka da o zamanlar şimdi Necip'in hissettiği gibi Allah'ın varlığını içinde hissettiği halde buna göz kaparsa "daha mutsuz ve daha zeki olacağını' (Pamuk, 2002: 137) ve iyi şiir yazabileceğini anlamıştır ve bu yüzden ateist olmuştur. Necip Ka'ya yazmayı hayal ettiği kitabı özetle anlatır: Kitap Necip Fazıl'dan ilhamla kendilerine Necip ve Fazıl adını takan İslamî İlimler ve Hitabet Lisesi öğrencileri olan birbirini çok seven iki arkadaş hakkındadır. Aralarındaki sevgi birbirleri için ölümü göze alacak kadar büyüktür. Bir gün Fazıl, Necip'in kurşunlanmış cesedini bulur ve bir yıl sonra Fazıl'ın sevdiği kız Hicran'la evlenir. Hicran da Necip de kendilerini Fazıl'a karşı suçlu hissederler. Fazıl'ın hayaleti bir süre sonra mutlu karı kocaya görünür ve Necip'i gizliden gizliye ölümünü istemekle suçlar. Eğer katilleri hçlç bulunamazsa onlara da huzur vermeyeceğini söyler. Ancak, Necip hikçyesinin devamına daha karar vermediği için Ka'ya anlattığı kısım bu kadardır.

Necip'in hikâyesindeki Fazıl birinci dünya/kurmaca dünyada, hikçyedeki gibi Necip'in can dostu ve sınıf arkadaşıdır. O da bir yazar karakterdir. İlk zamanlar Fazıl Teslime'ye, Necip Kadife'ye aşıktır. Fazıl Necip'in ruh ikizidir. Bunu kendisi de hisseder. Birinci dünyada, yani kurmaca dünyada Necip'in yazmayı planladığı romandakiler gerçek olur. Ancak bir fark vardır: Necip'in romanında Fazıl öldürülür; ama Ka'nın da başından geçenlerin anlatıldığı kurmaca dünyada kurşunlanarak öldürülen Necip'dir ve Fazıl Kadife ile evlenir. Fazıl Necip'in ölümüyle birden içine düşen Kadife'ye duyduğu aşka anlam veremez. Fazıl Necip'in ruhunun "içi[n]de yaşıyor' olduğunu düşünür (Pamuk, 2002: 285). Dolayısıyla roller değişmiştir. Necip'in yazmayı planladığı kitap Fazıl tarafından yazılmıştır. Belki de Necip'in hikçyesindeki Necip ve Fazıl'ın, Necip ve Fazıl'ın da birer karakter/yazı olduğu içiçe geçmiş dünyaların birincisinde; yani, romanın kurmaca dünyasında yer değiştrmesinin sebebi yine gerçek ve kurmaca dünyalar arasındaki ince çizgiyi vurgulamak içindir. Çünkü Necip'in hikçyesi de kurmaca dünya içinde ikinci bir kurmaca dünyadır ve Necip'in "gerçek' olduğu birinci kurmaca dünyada sadece bir hayaldir, "yazı'dır.

Necip ve Fazıl'a yazar olarak baktığımızda Necip'in yazmayı planladığı kitapta Fazıl bir karakterdir. Ancak Necip öldürüldüğünden bu gerçekleşemez. Bu yüzden karakter Fazıl yazar Fazıl'a dönüşür ve Necip'in yazmak istediği kitabı yazar. Diğer taraftan Ka da bir şairdir ve kendisine gelen şiirleri derleyip bir kitap yazmak istemektedir. Ama öldürüldüğünden onun bu hayalini de yazar arkadaşı Orhan gerçekleştirir. Orhan'ın yazmayı planladığı kitapta da hem Necip/Fazıl hem de Ka birer karakterdir. Hatta Fazıl Orhan'in kendisini "öyle bir romana koyma[sı]nı' istemez. Çünkü okurların "küçümseyerek gülüp sevecekleri biri gibi anlatılmak' istemiyordur (Pamuk, 2002: 412).

Orhan da aslında adından da anlaşılacağı gibi yazar Orhan Pamuk'u çağrıştırır; ama o da Pamuk'un kurmaca dünyasında bir yazar karakterdir. Pamuk'un amacı, hikçyelerini anlatan bireylerin aslında kendilerinin de başkalarının kurmaca dünyalarında birer karakter olduklarını göstermek, kurmaca ve gerçek dünya arasındaki sınırı bulanıklaştırmaktır. Yazarın varlığının isim olarak ya da karakter olarak metinde kullanımı, birinci/üçüncü şahıs anlatımın birarada kullanılması gibi metnin kurgusallığını ön plana çıkarmak amacıyla yapılan bir açık kendini yansıtma yöntemidir. Böylelikle yazar metinde karakter olarak varlığını hissettirerek kurmaca ve gerçek dünya arasındaki ontolojik sınırı zorlar. Hem hikçye ve söylem arasındaki kurulmuş ilişkiyi bozar, hem de yazar karakterin okunulan metnin yazarıyla karıştırılmasına sebep olur. Kar'da da bu durum söz konusudur.

Birinci dünyada romanın kahramanı şair Ka, ikinci dünyada Ka hakkında yazan yazar karakter Orhan ve en dıştaki üçüncü dünyada da tüm bu kurmacayı yapılandıran gerçek yazar Orhan Pamuk vardır. Ka, yazar karakter Orhan'ın kurmaca dünyasında bir karakterden, hayalden başka bir şey değildir. Ama "Kar' adı altında şiirlerini bir kitap yapmak isteyen Ka hakkında yazan Orhan da okuyup bitirdiğimiz Orhan Pamuk'un yazdığı Kar romanında bir karakterdir. O da  Masumiyet Müzesi (Pamuk 2002: 258) adını vereceğini söylediği kitabı yazacağını, hatta Ka'nın şiirlerini yazarken yaptığı gibi arada çıkarıp notlar aldığı defterdekilerin okuduğumuz kitabın başlangıcı olabileceğini ima eder (Pamuk, 2002: 382). "Ka'dan ve onun İpek'e duyduğu aşktan kendi hikâye[siy]miş gibi söz etmeye çalıştığı[n]ı [da] hatırl[ar]' ve Ka'nın şiirlerini nasıl yazdığına, bu şiirlerin oluşumuna bu kadar kendisini kaptırmasını da "aşktan uzak durmanın tecrübeyle edinilmiş bir yolu' olarak nitelendirir (Pamuk, 2002: 382).

Orhan'ın karakter ve yazar olmaktan başka romanda bir de okur rolü vardır. Ka'nın Orhan'a gönderdiği mektuplarında bitirdiğini söylediği şiir kitabının bir okurudur. Ka öldürüldükten dört yıl sonra adının Orhan olduğu ve Ka'nın yakın arkadaşı olduğu tekrar belirtilen Kar'ın  anlatıcısı, Ka'nın Kars'tan döndükten dört yıl sonra bitirdiğini söylediği şiir kitabının müsvettelerinin Almanya'daki eşyaları arasında olabileceğini düşünür. "Ka'nın Frankfurt'ta hayatının son sekiz yılını geçirdiği küçük daireye Kars'a gelişinden dört yıl, ölümünden kırk iki gün sonra gi[der]' (Pamuk, 2002: 250) ve bir dedektif gibi onu tanıyanlarla tanışır, vurulduğunda yanında olan çantayı bulur, ama şiirlerini yazdığını söylediği yeşil deftere ulaşamaz. Kara Kitap'ta birbirine dönüşen Galip/Celal gibi Orhan da yavaş yavaş adeta Ka'ya dönüşür: "Boyası dökülmüş eski kapının açılmasını sulu kar altında beklerken Ka'nın yolladığı mektuplarda ve seyrek telefon görüşmelerimizde (Ka - paranoyakça bir şüpheyle - dinlendiğini düşündüğü için Türkiye ile telefonla görüşmeyi sevmezdi) anlattığı küçük ve bakımsız parka, kenardaki bakkal dükkânına, ilerideki içki ve gazete satan dükkânın karanlık vitrininesanki kendi hatıralarımmış gibi baktım' (Pamuk, 2002: 251-2).Kara Kitap'ta İstanbul sokaklarını tavaf eden yazarlığın simgesi Galip'i arayan Celal gibi Orhan da Ka'nın geçtiği yollardan geçer, onun gibi her sabah belediye kütüphanesine gider. Ka'nın vurulduğu kaldırımda o ne hissetmiş olabilir diye düşünür, Ka'nın Kars'a gelişinden sekiz yıl önce tanıştığı iki kadınla tanışır ve yazdığı kitap hakkında bir şey bilip bilmediklerini araştırır. Tıpkı şiirlerini önce bir deftere el yazısıyla yazıp onları daktilo etmeden  okuma turlarına çıkan Ka gibi (gerçek yazar Orhan Pamuk gibi) Orhan da bu şehirlerde okuma geceleri düzenletir ve her kentte, "tıpkı Ka'nın yaptığı gibi küçük ucuz bir otele kaydı[n]ı yaptırdıktan, [onu] çağıranlarla bir Türk lokantasında siyasetten ve Türklerin ne yazık ki kültürle ilgilenmediğinden konuşup ıspanaklı börek ve döner yedikten sonra şehrin soğuk ve boş sokaklarında gezer, İpek'in acısını unutmak için bu sokaklarda yürüyen Ka olduğu[n]u' düşler (Pamuk, 2002: 380). Hatta Ka gibi O da İpek'i gördüğü an  "böyle güzel bir kadınla' bir aşk yaşayabilmek ister (Pamuk, 2002: 343) ve Ka'nın "kayıp şiir kitabının bölük pörçük hikayesi.. bambaşka bir hikâyeye dönüş[üp] [Orhan'a] eli[m]izdeki bu kitabı yazma' kararı aldırır (Pamuk, 2002: 342). Belki Orhan da kütüphanede İngilizce şiir kitapların ödünç alma fişlerinde İngiliz şairlerin isimlerinin yanında adını bulduğu arkadaşı Ka gibi dünyaca ünlü bir yazar olmak istemektedir (Pamuk, 2002: 252). Ancak, Ka'nın bitirdiğini iddia ettiği şiir kitabının "gerçek' olması yazar karakter ve anlatıcı Orhan'ın elindedir. Çünkü, Ka onun yazmayı planladığı kitapta bir karakterdir ve ontolojik sınırı aşıp Orhan'ın olduğu dünyada bulunamaz. Ama Orhan'ın kendisi de Orhan Pamuk'un romanında ikinci dünyada bir yazar karakterdir. Öyleyse onun kitabının da "ontolojik' evrene geçmesi tamamen dış dünyadaki gerçek yazar Pamuk'un elindedir. Bu yüzden, Orhan "eli[m]izdeki bu kitabı yazma' kararını Ka'nın Kars'ta yaşadıklarını bir detektif gibi takip ederken alır (Pamuk, 2002: 342). Ama Ka'nın şiirleri hakkında yazmak için şiirlerin hepsini bulması gerekir. "öiirleri ortada yoksa' onlar hakkında kitap yazmak da mümkün olmayacaktır (Pamuk, 2002: 411) ve kitabın sonunda Kars'tan ayrılırken de içiçe geçmiş dünyalarda Orhan'ın anlattığı Ka'nın bulunduğu kurmaca dünyadaki karakterler, Orhan'ın yazacağı kitapta kendilerinin objektif olarak anlatılması kaygılarını dile getirirler.

Kitabın 29. bölümünde; yani adının Orhan olduğunu nihayet öğrendiğimiz anlatıcı, ölen Ka'nın şiirlerinin olduğu yeşil defteri ararken artık kendisinin Kars'ta başından geçenleri anlatmaya başlar ve adeta bu bölüme kadar anlatılanlar bir kez daha tekrarlanır. Romanda bir döngüsellik (circularity) söz konusudur. Romanın anlatıcısı, Ka'nın yazdığı tüm şiirlerin  özde ne hakkında olduklarını ve kar tanelerinin şekillerini yayınlayan kitaplardan yararlanarak çizdiği kendi kar tanesinde nasıl yerleştirdiğini zaten söylemiştir. Anlatıcı Orhan kendisi de aktif olarak romanda bir karakter olup, Frankfurt'ta Ka'nın evinde eşyalarını karıştırırken, Ka'nın yazdığı şiirleri yorumladığı notlarda, Ka'ya göre herkesin hayatında kendi çizdiği gibi bir harita ve kar tanesi olduğunu ve insanların farklılıklarının sebebinin herkesin kendi kar yıldızı çözümlendiğinde ortaya çıkacağını söyleyen Ka'nın şiir kitabının ve kendi kar yıldızının yapısı hakkında tuttuğu notları okuyucuya tekrar hatırlatır (Pamuk, 2002: 376-379). Yine amaç okurun dikkatini yazma işlemine çekmek ve bu süreçte onu da anlam çözümlemesi yaparken bir şekilde yaratma zevkine ortak etmektir. Kitabın başında Erzurum'dan Kars'a gelen Ka gibi Orhan da benzer bir otobüs yolculuğu yapar ve Kars'a gelir, "eli[n]de çanta, ürkek ürkek Karpalas Oteli'nde bir odaya yerleştiği[n]i (ne esrarlı kızkardeşler vardı ortalıkta ne de babaları), Ka'nın dört yıl önce yürüdüğü karlı kaldırımlarda onun gibi uzun uzun yürüdüğü[n]ü (dört yılda Yeşilyurt Lokantası sefil bir birahaneye çevrilmişti) söyleme[si], bu kitabın okurlarına [onun da] ağır ağır [Ka'nın] bir gölgesi olmaya doğru gittiği[n]i' düşündürebilir (Pamuk, 2002: 381).

Kar'da anlatıcı Orhan'ın söylediğinin aksine gerçek ve kurmaca, yazılmış ve yazılmamış, yazar ve karakter hepsi birbirine dönüşmüştür. Okurun anlaması gereken şey Orhan'ın romanda bir karakter olduğu, anlatılan romanın da anlatıcısı olduğudur. Çünkü söylemin öznesi anlatan "ben', hikâyenin konusu olan "ben'den farklıdır. Waugh'un belirttiği gibi "başka bir öznellik seviyesi vardır; tüm söylemin ötesinde  yazarın "ben'i vardır, [bu da] ancak gerçek yokluğunda varolan bir öznellik'tir (1984: 135).  Bu gerçek yazarı andıran "ben' içiçe geçmiş dünyalarda merkezdeki kurmaca dünyayı kapsayan ikinci dünyadadır. Aslında yoktur. Çünkü gerçek yazarın bulunduğu dış dünyaya aittir. Pamuk "gerçek dilsel bir yapıdır' (Marshall, 1989: 6) diyen postyapısalcı teorilere inandığından, kelime ve şey arasında bir bağ olmadığını savunur. Öyleyse, Kar'ın anlamını dış dünyada aramak hata olur. Tüm anlam metnin içindedir; dışında değildir. Kar baştan sona, sondan başa tekrar okunabilecek ben-anlatıcının yazar olma sürecini anlatan, okuyup bitirdiğimizde, kendi oluşumunu anlatan (self-begetting) bir romandır.  Varoluşçu yazarlık ve kimlik arayışı temaları üzerine odaklanan Pamuk, Kar'ın "kurgusallığı'nı vurgular. Kendi hayat kikayelerini yazan yazar karakterler yazarlarının kurmaca dünyalarında birer "yazı' olmaktan öte bir şey değildirler. Böyle olunca da kendi oluşumunu anlatan bir romanda yazar döngüsel ve açık sonlarla çokkatmanlı anlatımlar yaratır. Eserindeki kurgusal söylemi sorgulamak için ben-anlatıcıyı sorunsallaştırır ve okurun ben-anlatıcıyı yazarın kendisi olarak algılamasını engellemek amacıyla bu açık kendini yansıtma yöntemini kullanır. Amaç; okunulan romanın yazma noktasına gelene kadar ben-anlatıcıya yaşattığı aşamaların geleneksel anlatım kurallarını sorgulayan bir şekilde yazılmasıdır.

KAYNAKÇA

Çongar, Yasemin. "Gerçek Tüm Dünyaya Söylenir", Milliyet, 27 Nisan 1998: 14.

Ecevit, Yıldız. Orhan Pamuk'u Okumak, İstanbul: Gerçek, 1996.

Ecevit, Yıldız.  "Yetmiş Sonrası Türk Romanında Estetik Devrim' Bilkent, sayı 7, Ocak 1999.

Hutcheon, Linda. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, New York and London: Methuen, 1980.

Kellman, S. "The Fiction of Self-Begetting,"MLN, 91, December.

Lodge, David.  The Art of Fiction, London: Secker and Workung, 1992.

Marshall, Brenda, K. Teaching the Postmodern: Fiction and Theory, New York and London: Routledge, 1992.

McHale, Brian. Postmodernist Fiction, London: Methuen, 1987.

Mungan, Murathan. "Orhan Pamuk ile Söyleşi: Her Yerde Kar Var", Milliyet Kültür ve Sanat, www.adanasanat.com, 17 Ocak 2002.

Norris, Christopher. Deconstruction: Theory and Practice, Ed. Terence Hawkes, London and New York: Routledge, 1982.

Pamuk, Orhan. Beyaz Kale, İstanbul: İletişim, 1985.

Pamuk, Orhan. Yeni Hayat, İstanbul: İletişim, 1994.

Pamuk, Orhan. Benim Adım Kırmızı, İstanbul: İletişim, 1998.

Pamuk, Orhan. Kar, İstanbul: İletişim, 2002.

Scholes, Robert.  Textual Power; Literary Theory and the Teaching of English. London: Yale University Press, 1985.

Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London and New York: Methuen, 1984.

Yılmaz, İhsan. "Orhan Pamuk ile Söyleşi: Benim Kahramanlarım Aşkta Bocalar", Gösteri, www.adanasanat.com, Nisan 2002.