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Mehmet Emin Özcan

LA REPRÉSENTATÝON DU MONDE PAYSAN: GEORGE SAND, KEMAL TAHÝR, MELÝH CEVDET ANDAY

ÖZET

“Köy dünyasýnýn kavranýþý: George Sand, Kemal Tahir, Melih Cevdet Anday”

Bu yazýda George Sand’ýn La Petite Fadette ve La Mare au Diable adlý romanlarýnda, Kemal Tahir’in  “Göl Ýnsanlarý”, “Çoban Ali”, “Gelin-Kadýn Oyunu” adlý öykülerinde ve Anday’ýn Raziye adlý romanýnda köylü dünyasýnn tasavvur ediliþi ele alýnmýþtýr. Kurgusal anlatýda köylünün dünyasý çocuk-aile-çalýþma-inanç biçiminde eklemlenen dört temel izleðin oluþturduðu bir þemaya göre biçimlenir. Farklý dönemlerde ve farklý kültürlerde ayný þemanýn ortaya çýkýþý ise insan ile toprak arasýnda kurulan doðma, doðurma, yokolma, yoketme karþýtlýklarýna dayanmaktadýr.

Anahtar Sözcükler: George Sand, Kemal Tahir, Melih Cevdet Anday, köy romaný.

Mots clés: George Sand, Kemal Tahir, Melih Cevdet Anday, roman champêtre.

Nous allons essayer de montrer dans cet article les grandes structures thématiques qui constituent la représentation de l’univers paysan dans le roman. Nous avons choisi pour cadre d’étude deux romans de George Sand: La Petite Fadette et La Mare au Diable; trois récits de Kemal Tahir: “Les gens du lac”, “Ali le berger” et “le jeu bru-gendre”; un roman de Melih Cevdet Anday: Raziye. Nous allons chercher, avec quelques exemples, un élément de réponse à la question: Comment le monde des paysans est représenté par trois auteurs d’époques et de cultures différentes d’une part et, de l’autre, existe-t-il une représentation bien précise et commune concernant le monde champêtre?

Pour commencer il sera très explicatif de reprendre les paroles de René de Chateaubriand: “Tout se trouve dans les rêveries enchantées où nous plonge le bruit de la cloche natale; religion, famille, patrie, et le berceau et la tombe, et le passé et l’avenir.”1 La représentation du monde des paysans se trouve résumé dans cette phrase dont l’analyse nous fera découvrir tout le parcours thématique. En effet, “la cloche natale” suppose deux thèmes liés entre eux. D’abord l’enfance. La campagne est avant tout et surtout un monde où tout ce qui touche à l’enfance s’éveille dans un décor aux traits adoucis. Le bon sauvage de Chateaubriand existe dans un état d’enfance perpétuelle. Le récit contient dans sa profondeur cette naïveté et il la transforme en une structure qui laboure le champ vaste  de la représentation.

La simple lecture de la Mare au diable et La petite Fadette permettra de constater la place que tient cette thématique: le deuxième de ces livres a pour personnage des jumeaux “d’une parfaite ressemblance”2, alors que le héros du premier assume le statut de l’enfant dans le récit: “Germain, lui dit un jour son beau-père, il faut pourtant te décider à reprendre femme. (…) tu es veuf de ma fille, et ton aîné a sept ans.  Tu approche de la trentaine, mon garçon (…)”3

Nous constatons dans “Ali le berger” de Kemal Tahir un statut semblable du héros: “un gars d’une taille de deux mètres”4 mais d’un coeur sensible, fragile, naïf. Le fil de la narration sera ainsi noué sur ce contraste entre l’extérieur et l’intérieur. La première épisode du “Jeu de la bru-gendre” représente une scène de grenier où les deux héros, deux enfants, Bekir et Sultan, jouent aux nouveaux mariés: “–Et bien parle!.. Sultan se taisait toujours. On voyait ses yeux verts dans la demie obscurité. –Parle, je te dis! Je t’acheterai des colliers, de la  quincaillerie. Du raisin sec et du pois chiche. Bekir a fait un geste en avant pour l’embrasser, mais Sultan s’est reculée”5. Ce retour en arrière au début du récit se met en relation directe avec la fin où après tant d’années de séparation, les deux héros, maintenant adultes, revivent la scène avec la même naïveté. Ils ne quittent jamais leur statut d’enfant.

C’est encore cette structure thématique que nous observons dans Raziye de Melih Cevdet Anday. La héroïne, Vedia, est une gitane adoptée par un des personnage principaux, l’intellectuel idéaliste venu s’installer dans un petit village qu’il va essayer  de transformer culturellement. Vedia retourne à la vie nomade, à l’état d’origine, à son enfance après un long séjour chez un protecteur qui essaie vainement de l’initier à la vie sédentaire, à la vie des adultes. C’est une grande métaphore qui engage les autres épisodes du récit et qui souligne leurs liens entre elles. En effet, le retour à l’enfance constitue la  première trame du tissu  narratif  produit par une représentation spécifique du monde paysan. Nous retrouvons ainsi l’image du bon sauvage cachée dans la conception de ce monde. En effet, qu’est-ce que c’est qu’un enfant, sinon le bon sauvage que nous retrouvons chez Chateaubriand et chez tant d’autres?

Une fois que le lecteur se rend compte de la subsistance de cette première structure, il sera facile de mettre en relation les éléments narratifs ainsi que les autres figures de la représentation. Car l’équivalence établie entre enfant et bon sauvage nous amène d’un seul coup aux stystèmes sociaux dont les deux êtres ont besoin pour se faire justifier le statut. Nous trouvons ainsi la famille au coeur du monde paysan.

Le monde paysan est inséparable de cette unité minimale de la communauté. Tout est conçu pour, par et dans la famille. La première épisode de la Mare au diable engage d’emblée l’alignement des autres épisodes: “Tu approche de la trentaine, mon garçon, et tu sais que, passé cet âge-là, dans nos pays, un homme est réputé trop vieux pour entrer en ménage”6.

La petite Fadette développe le thème dans un rythme lent mais efficace, au point de mettre en valeur la fin du récit: l’amour n’est pas un sentiment en lui-même, mais un simple instrument pour former une famille. La maison est cet abri où constituer une vie familiale est la problématique générale de gens de la terre: un foyer aussi large que possible, est un centre qui réunit les objets et les êtres de la famille: “–Ça se dit comme ça, reprit Landry, et pourtant qui restera avec nos parents aura plus de consolation et moins d’ennui que celui qui ne verra plus ni son besson, ni son père, ni sa mère, ni son jardin, ni ses bêtes, ni tout ce qui a coutume de lui faire plaisir.”7  Tout comme dans “Ali le berger” de Tahir: Ali enlève sa fiancée, car la famille renonce à marier Ali avec elle; la famille trouve le baþlýk, dot que l’homme doit verser aux parents de sa femme, très minime, en plus ils méprisent le berger. Celui-ci, avant d’enlever la fille, demande de permission à son père: “Si tu le permets, je vais l’enlever, père! (…) –C’est vrai, peux-tu le faire seul? –Si tu le dis, oui, père!”8  Le récit se développe ensuite sur le dynamisme du conflit entre la famille du héros et celle de la fiancée.

Un conflit du même ordre se constitue entre l’intellectuel idéaliste de Raziye et les paysans. Celui-là est considéré comme un homme à part, un peu bizarre, en marge, amoral même. Un des raisons de cette réputation provient directement de son état civil, de son statut du célibataire endurci. Il n’a même pas un nom propre dans le récit, c’est grâce à la venue de son neveu qu’il obtient un statut familial et se baptise du même coup “oncle”. Son neuveu qui vient s’installer chez lui découvre le lien qui le rattache à ses idéaux: “Je n’en doutais plus, toutes ces fautes, tous ces travaux frivols tenaient de son principe: travailler seul”9 En effet la troisième structure de la représentation du monde paysan trouve sa formulation dans cette phrase. Car le neuveu découvre le lien entre le travail et la famille. Le monde paysan est un univers où tous les membres du foyer ont une fonction touchant les préoccupations rurales.

Le passage au labeur comme thématique du récit est marqué cette fois non pas par la douceur de l’enfance ni par le confort social que procure la famille, mais par la dureté des travaux champêtres. Le conflit enre les personnages se métamorphose par le truchement de cet élément en une guerre contre les forces de la nature. Labourer la terre est l’image la plus spectaculaire de la scène paysanne et c’est le labeur qui constitue le fondement des relations. La force physique de la femme se dote d’un charme étonnant aux yeux du laboureur. Un exemple tiré de “Ali le berger” de Kemal Tahir: “Il s’étonnait quand il se rappelait de Fatma. Il ne l’avait jamais vue boudant, elle souriait toujours, elle! Il faut des femmes robuste, bien costaude pour les laboureurs et il n’y femme plus brave, plus forte que Fatma. Elle est petite, mais, mon dieu, quelle santé!”10

Dans la Mare au diable il s’agit de refléchir sur la femme à choisir pour Germain, le fin laboureur: “–Vous voulez donc que j’en prenne une laide? dit Germain un peu inquiet. –Non, point laide, car cette femme te donnera d’autres enfants, et il n’y a rien de si triste que d’avoir des enfants laids, chétifs, et malsains. Mais une femme encore fraîche, d’une bonne santé et qui ne soit ni belle ni laide, ferait très bien l’affaire.”11 La femme trouve sa place dans le tableau et au milieu des travaux; ainsi chez Tahir: “Elle devenait encore plus belle après tant de labeurs. Elle travaille sans arrêt, et pourtant elle s’élance encore comme une lionne. Regarde-la!”12

Si la féminité est liée directement au travail pénible, au labourage, aux préoccupations rustiques, le travail en lui-même est trop souvent un sujet de plainte pour les héros. Ainsi, le pénible travail ronge l’intériorité d’un autre personnage du même récit de Tahir: “Sýtký a fait une grimace. Il n’aimait pas le labourage. La terre fait vieillir.”13 Dans Raziye, le héros “fondateur”, l’oncle,  conçoit un projet pour le développement du village et surtout pour délivrer les paysans de ces travaux durs et infructueux. Pour lui l’important est de couper le rapport du paysan à la terre, car une charrue, une paire de boeufs et une parcelle de terre ne procurent qu’une existence misérable avec un intérêt minime. Il faut des usines, et des ouvriers à la place des paysans et des parcelles de terres à cultiver: “–Un centre de civilisation va naître ici, il y aura autour de l’usine des écoles, des salles de concert, de théâtre, d’exposition. Le peuple n’attend que ça.”14

Le récit souligne ainsi le conflit entre la stabilité, la précarité de l’artisanat et le progrès dans tous ses sens. Mais le héros de Raziye néglige le lien entre le laboureur et sa terre. C’est un lien qui dépasse l’intérêt et le progrès, un rapport presque sentimental. La terre est pour le paysan un espace où le physique et le moral s’enchevêtrent d’une manière à ne plus former des entités différentes. Le labourage, activité physique par excellence se lie d’emblée à un monde où le sacré et le profane existent dans une harmonie qui assure le bon fonctionnement du cosmos paysan. Cet état, nous le retrouvons exprimé nettement dans La petite Fadette: “Il avait la sagesse d’un paysan qui est faite moité de patience et moitié de confience dans l’effet du temps”15. Le paysan voit dans la nature les signes infaillibles de la volonté divine, de la providence. La loi de nature est pour Fadette “la propre volonté de Dieu”16.

La quatrième structure de la représentation du monde paysan se construit ainsi sur la croyance. Il sera convenable de resserrer le lien avec l’imaginaire de Chateaubriand qui associe le monde surnaturel aux travaux séculiers dans une épisode d’Atala, intitulée justement les laboureurs: “J’errais avec ravissement au milieu de ces tableaux, rendus plus doux par l’image d’Atala et par les rêves de félicité dont je berçais mon coeur. J’admirais le triomphe du Christianisme sur la vie sauvage; je voyais l’Indien se civilisant à la voix de la religion; j’assistais aux noces primitives de l’Homme et de la Terre: l’homme, par ce grand contrat, abandonnant à la tere l’héritage des ses sueurs (…)”17

La terre consolide la croyance grâce aux multiples signes que le paysan discerne dans la nature. Être croyant, c’est se conformer à la vie naïve de la famille et garantir le succès de la récolte. Le sacré se lie sans beaucoup de difficulté au profane. Dans La petite Fadette, à mesure que l’héroïne se familiarise avec les signes de trois premières structures que nous distinguons dans la représentation du monde paysan, elle s’avère plus chrétienne: “Et Landry, revenu de sa folle peur, ne pouvant pas s’empêcher d’admirer combien, dans toutes ses idées et dans toutes ses prières, la petite Fadette était bonne chrétienne. Mêmement elle avait une dévotion plus jolie que celle des autres.”18 La sorcière  début du récit se transforme petit à petit en une dévote qui se consacre  au frère malade de son amant: “Mon bon Dieu faites que ma santé passe de mon corps dans ce corps souffrant, et comme le doux Jésus vous a offert sa vie pour racheter l’âme de tous les humains, si telle est votre volonté de m’ôter ma vie pour la donner à ce malade, prenez-la”19 Nous voyons la dévotion dans les dialogues simples, des expressions qui culmine entre les deux pôles: “la volonté de Dieu soit faite!” ou “enfin, Dieu ne le voulait pas”20. “La propreté est le signe de la foi” dit Salih dans “Les gens du lac” de K. Tahir. En effet, les dialogues sont pleins d’expressions dévotes. La présence des éléments touchant à la croyance devient parfois un des éléments essentiels de l’intrigue du récit. Dans Raziye, l’oncle idéaliste entend enrichir le village avec le commerce du porc. Or cet animal est impropore d’après la croyance islamique. Les paysans ne voulant pas se mêler à l’affaire se tiennent réticents de peur de commetre un péché. Le projet échoue après quelques tentatives qui restent comme incidents minimes, pourtant révoltants contre l’ordre établi des consciences. Le héros du livre pose l’irreligion contre la foi paysanne qui se forme dans l’écheveau folklorique de l’univers champêtres.

La représentation du monde paysan conçoit la religion comme le fond des superstitions qui sillonnent le champ du récit. Le monde paysan est l’univers où les forces de la nature se déguisent en figures religieuses. Ainsi se multiplient les différentes images du diable, des sorcières, des fées, des lutins, des djins, etc.: “Vous savez tous que le fadet ou le farfadet, qu’en d’autres endroits on appelle aussi le follet, est un petit lutin fort gentil, mais un peu malicieux. On appelle aussi fades les fées auquelles, du côté de chez nous, on ne croit plus guère. Mais que cela voulût dire une petite fée, ou la femelle du lutin, chacun en la voyant s’imaginait voir le follet, tant elle était petite, maigre, ébouriffée et hardie.”21 Le naturel avec lequel le monde surnaturel s’articule à la vie quotidienne constitue à lui seul l’aspect le plus visible de la représentation: “… et il savait bien que les esprits ne font leurs malices que quand tout le monde est endormi dans le pays.”22

La Mare au diable, comme le motre son titre, met au centre l’épisode où l’amour du laboureur trouve son objet dans la nuit noire. Le noir sert à motiver l’imagination qui tend à expliquer le singulier par le général, le profane par le sacré: Le monde paysan est plein d’histoires où se mèlent la croyance et les superstitions. Voici un autre exemple tiré des “Gens du lac” de Tahir: “On dit qu’autrefois le lac n’existait pas et c’était une plaine ici (…) –Que s’est-il passée alors, une inondation? –Inondation. Ils étaient devenus ennemis du Dieu. Ils ont oublié la pudeur, la pudicité. Une nuit, un imam au turban vert est survenu. Il a invité les gens à la vraie religion (…) la nuit, ils ont envoyé  une belle fille de 14 ans dans sa chambre. L’imam s’est retenu jusqu’à l’aube, il n’arrêtait pas de prier. Mais quand les coqs ont commencé à chanter  il  s’est laissé à la tentation et il a touché la fille. C’est à ce moment-là qu’on a entendu un coup de canon, un torrent s’est déferlé et le village a été submergé par les eaux. Aucun être n’a pu s’échapper.”23

Dans Raziye une rumeur de ce genre perturbe le village: on dit que Yusuf, un des personnage du roman, peut s’envoler comme des fées. La superstition devient un des sujet de controverse entre les villageois et l’oncle: “Ils criaient: mais ne voyez-vous pas? Ne voyez-vous pas? Mon oncle gronda: –Mais, quoi? Que se passe-t-il?. La foule: –Il s’envole, il s’envole. Un autre groupe: –C’est de la lumière divine. (…) Tout le monde regardait maintenant vers la falaise qui s’étincelait sous la lumière de la lune. –Yusuf s’est envolé, il s’est envolé! cria la foule. Mon oncle: –C’est peut-être les gitans qui ont mis le feu à la forêt! (…) Tout le monde criait et courait. On entendait l’appel à la prière venant de la mosquée. Certains ont hurlé: –C’est l’apocalypse!”24

La réaction de l’intellectuel aux paysans fait l’objet d’une longue épisode où le neuveu explique un principe de la conception cosmique chez les paysans: “J’ai compris alors que l’important n’était pas pour eux la réalité de cet événement, cela était un conte comme les autres. Mais, sachant très bien qu’il serait absurde de justifier ou démentir un conte, ils étaient vexés du rationalisme de mon oncle. Ils voulaient dire: Laissez, si Yusuf dit qu’il s’est envolé, eh bien nous dirons qu’il s’est envolé. Si le monde veut le croire, qu’il le croie!”25

Les relations du paysan avec l’au-delà  viennent consolider la cohésion de la thématique enfant-famille-religion. Le monde surnaturel est un antidote pour la peur que la mort produit dans le cycle naturel de l’existence. Comme Emmanuel Le Roy Ladurie exprime pour Le Médecin de campagne de Balzac “le folklore de la mort culmine, au niveau d’une culture paysanne, dans les préoccupations pour l’au-delà.”26 Le paysan ne perd jamais cette perspective de la mort dans ses gestes, ainsi que dans ses refléxions. Le bon sauvage de Chateaubriand le répète dans la dernière épisode d’Atala: “Enfin, ma chère fille, le grand tort des hommes, dans leur songe de bonheur, est d’oublier cette infirmité de la mort attachée à leur nature: il faut finir.”27

La représentation de l’univers paysan chez les trois écrivains se complète par la dernière ligne qui unit les quatre structures thématiques que nous avons identifiées dans les récits. Il s’agit en somme de deux pôles où se cristallisent les signes du monde champêtre: enfance et famille connotent la naissance et se placent du côté de la fonction “naître”, alors que la foi et l’au-delà font partie du champ de signes qui connotent la fonction “mourir”. L’élément principal du schéma, le labeur est partagé entre les deux, entre la vie et la mort, tout comme  le laboureur d’Holbein28.

Dans la notice au début de La Mare au diable Sand trace un autre projet de tableau qui contraste avec celui d’Holbein. Pourtant nous gardons la mort comme guide essentiel à partir du titre, de l’épigraphe et la reproduction du tableau d’Holbein qui se met en relation directe avec le texte. Sand ne quitte pas pour autant la ligne de ces deux fonctions dans la représentation.

 En conclusion, l’observation des grands éléments thématiques qui constituent la représentation de l’univers des paysans chez les trois auteurs de cultures, d’époques et d’espaces différents nous révèle que le récit champêtre ne peut se passer de certaines structures fondatrices et c’est grâce à celles-ci que le narrateur établit la linéarité et la hiérarchie dans la narration. Le charme et la beauté de ce monde cachent derrière les figures adoucies un monde où le sujet se soumet aux signes de la nature et ne met nullement en question l’immanence de son statut dans l’univers. Le tableau que nous avons tracé a toutes les chances de se compléter par d’autres couleurs et c’est au lecteur de tirer de cettte représentation la beauté et les charmes du monde rustique.

NOTES

1 Chateaubriand, François-René, Atala-René, Fernand Roches éd., Paris, 1930, p. 135.

2 Sand, George, La petite Fadette, Mathan, “poche”, Paris, 1984, p. 30.

3 Sand, George, La Mare au Diable, Libraire générale française, Paris, 1984, p. 21.

4 Tahir, Kemal, “Çoban Ali”, in Göl Ýnsanlarý, Bilgi Yayýnevi, Ankara, 1969, p. 75.

5 Tahir, K.,  “Gelin-Kadýn Oyunu”, ibid., p. 116. 

6 Sand, G., ibid, p. 21.

7 Sand, G., La Petite Fadette, ibid., p. 45.

8 Tahir, K., ibid, p. 90.

9 Anday, Melih Cevdet, Raziye, Ýþ Bankasý Kültür Yayýnlarý, Ýstanbul, 2002, p. 169.

10 Tahir, K., ibid., p. 93.

11 Sand, G., La Mare au Diable, ibid., p. 24.

12 Tahir, K., ibid., p. 144.

13 Ibid., p. 122.

14 Anday, M. C., ibid, p.133.

15 Sand, G., La Petite Fadette, ibid., p. 44.

16 Ibid., p. 231.

17 Chateaubriand, F.-R., ibid., p. 89.

18 Sand, G., ibid., p. 178.

19 Ibid., p. 231.

20 Sand, La Mare au diable, ibid, p. 100.

21 Sand, La petite Fadette, ibid, p. 77.

22 Ibid., p. 131.

23 Tahir, K. ibid., p. 42.

24 Anday, M.C., ibid., pp. 148-149.

25 Ibid., p. 173.

26 Le Roy Ladurie, Emmanuel, “Préface”, in Balzac, Le Médecin de campagne, Gallimard, Paris, 1974, p. 38.

27 Chateaubriand, F.-R., ibid., p. 105.

28 Cf. Holbein, “Simulachres de la mort: Le Laboureur”.